Fæstebønder og stavnsbånd

Da Jeppe gik på scenen inde midt i København, på Lille Grønnegade Teatret i 1723, levede omkring 80 % af Danmarks befolkning som bønder på landet, holdt i slavelignende rammer. Samtidigt var den sociale mobilitet i byerne, primært København, i vækst, og borgerskabet kunne bevæge sig og handle lige så frit som en som Jeppe sad fast i sit eget sociale søle. Der var ikke en bonde i salen, da komedien med Jeppe blev spillet. Han var på alle måder et let offer.

I 1733 blev stavnsbåndet så indført, som formaliserede uligheden mellem bønderne og borgerstanden. Stavnsbåndet skulle hindre en ellers stigende flytning fra land til by, så man sikrede arbejdskraft og social sammenhæng på landet. Men stavnsbåndet skulle også sikre fødekæden af soldater til landmilitsen. Grebet var enkelt: alle mænd mellem 4 og 40 år blev tvunget til at blive under det gods, hvor de var født, og arbejde og i det hele taget gøre som deres herremænd befalede. Præcis som i Jeppe på bjerget. Det er den socialhistoriske sammenhæng, som komedien siden er blevet set i lyset af. Også eller ikke mindst efter indførelsen af de store landboreformer i slutningen af 1700-tallet.

Det berømte Jeppe-kostume, som blev brugt kontinuerligt fra slutningen af 1700-tallet til og med Osvald Helmuth i midten af 1950'erne. Har hidtil stået i Teatermuseet i Hofteatret (tilhører Nationalmuseet). Foto: Teatermuseet  

Oplysningsprojekt og oplysningskritik

Men Jeppe på bjerget er meget andet end det. Handler komedien om mulighederne for og problemerne ved at give et menneske en magt, han (endnu) ikke har social kapacitet til at rumme, og de katastrofale følger, det vil få for magtudøvelsen og for ham selv? Ja, langt hen. Er baronen, som holder øje med byggens vækst og udsiger formfuldendte vers herom, personificeringen af den kultiverede fornuft og natur, som Jeppe aldrig kan nå frem til? Nej, åbenlyst ikke. Er Nille i virkeligheden fornuftens repræsentant, for så vidt hun ved brug af fysisk og symbolsk vold i form af krabasken Mester Erich, en garant for, at Jeppe passer sit arbejde og familiens eksistensgrundlag fastholdes? Måske – og moralen lyder da også af det.

Men komediespillet er både oplysningsprojekt og oplysningskritik i ét og samme greb. Oplysningsprojekter og fornuftsargumenter har det med at slå over i modsætningerne. Oplysningsprojekter har beherskelse og tvang som forudsætninger. Forøget frihed fører til øget tvang som fører til vold. Det er sådanne skismaer, som Jeppe på Bjerget lever højt på: Vold retfærdiggjort af en større hensigt (en intrige med et bestemt rationelt og moralsk sigte), og vold som middel, der bliver et mål i sig selv (for komisk spil).

Denne mærkelige leg med Jeppe som baron for en dag rummer en socialhistorisk konflikt med en bestemt historisk-moralsk pointe. Holberg eksponerer den utøjlede lidenskab hos Jeppe ved at lade ham drikke og udsætte ham for begivenheder, der midlertidigt bringer ham højt på strå og samtidig ud af sit gode skind. Svigter hans evne, og det gør den, til at gennemskue, hvad der går for sig, ja så gøres han til nar. Tager han med andre ord ikke spillet alvorligt, men kun bogstaveligt, bliver han dets offer. Det peger omvendt på et i høj grad moderne moralsk paradoks i komedien: Tager Jeppe lidenskaben, rollespillet og fantasteriet lige så alvorlig som bogstavelig, så styrkes den sociale fornuft i ham.

Den moderne udgave af Jeppe

Folkets repræsentant har Jeppe egentlig aldrig været. Historisk set er Jeppe en bonde; men komedien blev på Holbergs tid ikke spillet for bønder, derimod for et byborgerligt publikum, som ikke var fortrolig med Jeppes livssfære (men nok med Den Stundesløses og Den Politiske Kandestøbers). Nye iscenesættelser af Jeppe på Bjerget som Ole Bornedals Jeppe! fra 2002 frigør Jeppe fra hans fæsteliv og rykker ham ind i udkanten af en moderne storbys livssfære, hvor han lever, taler og dør som alt andet end den soldat, han gerne – i Holbergs tekst – ser sig selv som.

Jeppe er blevet en af storbyens poetiske, politiske og eksistentielle outsidere eller direkte outcasts. Det betyder på den anden side ikke, at han nu tilhører det nye og moderne by-publikum; Jeppe er nok rykket demografisk tættere på sit publikum, men hans dramatiske og tematiske position overfor publikum er den samme som hos Holberg i sin tid: Jeppes livssfære er ikke uigenkendelig for, men afgørende forskellig fra publikums. Jeppe reflekterer i ekstrem grad de sociale og eksistentielle modsætningsforhold, vi knapt tør se i øjnene og slet ikke erkende som gældende i og mellem os. Og han kan gøre det; ikke bare fordi han er en speciel figur i en speciel komedie, men fordi han er meget af et moderne menneske, der har ondt i alle de niveauer af virkelighed, han skal kunne mestre for at begå sig i verden.

Jeppe på Bjerget er mastereksemplet på Holbergs virke og optræder derfor ikke mærkeligt som det eneste af hans værker på Dansk Kulturkanon. Holbergs værker rummer en ofte mærkeligt moderne besindelse på at præcisere livets uforståelighed og gådefuldhed. Derudover var han i enhver sammenhæng ekstremt bevidst om det publikum, han skrev til. Og publikum var stort og blandet som ikke før set i den danske offentlighed. Han viste dem, hvordan mennesker er præget af spilfægteri og teatralitet, og dét gjorde han med masker og teater, der skabte komik og latter og samtidigt camouflerede den krisebevidsthed, der gør de bedste af hans værker moderne, for sin egen tid som for vores.

Et møde mellem Jeppe anno 1722 og Jeppe anno 2012. Tegning af Boris Boll-Johansen. Foto: Teatermuseet, udlånt af Teatermuseet i Hofteatret  

Tilbage til fremtiden

Aarhus Teater spillede Jeppe på bjerget i 2012 i den tyske Volksbühne-instruktør Milan Peschels iscenesættelse og med Jens Albinus som Jeppe. Her fortsattes på mange måder den moderne udvikling af Jeppe som en nutidig outcast med glimt i øjet over for det maskespil, som tilværelsen også er. Og samtidigt forstærkede man på en mærkelig måde det islæt af farce, som Holbergs komedie oprindeligt rummede, spillet som den blev på fastelavnsmandage og med inspiration i europæiske fastelavnsmyter og omvendelsesmotiver. En folkelig ”pøbelfarce” blev den kaldt, før komedien op gennem 1800- og 1900-tallet blev omstøbt til den tragikomiske karakterkomedie, den har været spillet som indtil for et årti siden. Jens Albinus rummede al den poesi og paradoksalitet og alle de personlige pinsler, som figuren Jeppe gennem tidernes skiften har bygget op til komik. Men det blev spillet med farcens perspektiv – her med Jens Albinus’ egne ord:

”Temmelig tidligt, og i hvert fald senest fra og med at Milan og jeg begyndte at tale sammen, stod det mig klart, at jeg ikke ville betragte dette hverken som socialt studie eller som karakterkomedie. Derimod som farce. Jeppe på bjerget er selvfølgelig ikke en farce i den forstand, at den udelukkende interesserer sig for at producere grinagtige øjeblikke. Men med farce mener jeg, at den har farcens blik på sine personer og farcens synspunkt på tilværelsen som sådan. Farce definerer sine personer ud fra den plads, de indtager i tilværelsens forskellige (absurde) spil.  […] Denne forestillings Jeppe er først og fremmest defineret ved den plads, han indtager i en række evigt gentagne spil omkring ham. Jeppe er jo en (mis)bruger, men det er ikke et socialt studie i hans misbrug. Det forholder sig omvendt: hans misbrug er en meget tydelig måde at vise den spændetrøje, som netop han nu engang er fanget i, ligesom vi alle er fanget i hver vores forskellige, mere eller mindre tydelige spil” (interview i kataloget til Jeppe på Bjerget, Aarhus Teater, februar-marts 2012).